26 октября 2017 - заседание 2

  • Джон Боулт

    Русское искусство в Америке: Вячеслав Завалишин
     
    Одним из самых ранних приверженцев русского авангарда в США был писатель Вячеслав Клавдиевич Завалишин (1915–1995).  Поэт, писатель–романист, переводчик и журналист в русской эмигрантской газете «Новое русское слово», Завалишин писал авторитетно и ясно о русских поэтах, таких как Сергей Есенин и Николай Гумилев, и художниках – начиная с Рублева, Булатова, Худякова и Ре–Ми (Николая Ремизова) до Анисфельда, Филонова, Малевича и Суетина. Он также был признанным и знающим критиком, пишущим о выставках нового русского искусства – таких как «Русское искусство авангарда» (в Галерее Леонарда Хаттона в 1971 году); «Русский авангард» (у Доротеи Карус в 1975 году); и «Русская революция в искусстве» (у Розы Истман и Рэйчел Адлер в 1979 году). В 1970–е и 1980–е годы подобные выставки были очень важны, чтобы донести до американской публики творчество таких художников, как Гончарова, Ларионов, Малевич, Попова и Родченко.  В своем докладе я обращу особое внимание на личные воспоминания и критические замечания Завалишина, особенно касающиеся Павла Филонова (подростком он был одним из немногих посетителей несостоявшейся выставки Филонова в Русском Музее в 1929 году) и Малевича (его книга «Казимир Малевич» вышла в 1992 году).  Неутомимый пропагандист авангарда, благородный и восторженный, Завалишин был важнейшим источником информации о новом русском искусстве, особенно в контексте эмиграции. Он многое сделал для того, чтобы Америка вновь открыла для себя русский авангард, и заслуживает память и благодарность.

  • Кристина Кайер

    Американские приключения советского искусства, 1934–1936 


    Несмотря на всеобъемлющее название, организаторам выставки "Искусство Советской России", открывшейся в Филадельфии в декабре 1934 года, не удалось показать все типичные примеры советского искусства. Организованная с советской стороны Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей (ВОКС), а с американской стороны Художественным музеем Пенсильвании и частным американо–русским институтом Филадельфии, выставка явилась разочарованием и компромиссом для обеих сторон, и состояла только из 50 картин – одной трети из планируемого количества – и 190 листов графики и других работ на бумаге. На основе архивных документов становится ясно, что американские организаторы изначально хотели показать "полную сводку" советского искусства за последние 15 лет, включая работы таких известных авангардистов, как Казимир Малевич и Владимир Татлин. Но в выставку удалось включить работы только бывших членов Общества художников-станковистов (ОСТ), таких как Александр Дейнека, Юрий Пименов и Петр Вильямс, тогда как настоящие авангардисты приглашены не были. Кроме того, большинство художников, включенных в выставку, были неадекватно представлены, поскольку работы были выбраны случайные – из тех, которые оказались в наличии у художников.


    В докладе будет рассматриваться тот парадоксальный факт, что успех выставки в глазах американских критиков и публики был обусловлен именно ее эклектикой, представлявшей смесь соцреалистических работ на идеологические темы с более нейтральным искусством – небольшими портретами, пейзажами, и скромными сценами домашней жизни, разбавленными неброским модернизмом.  Организаторы явно могли стыдится выставки, но американской публике она нравилась.  Я покажу, что американский энтузиазм по отношению к советскому искусству был основан на идее особой близости между Америкой и Россией – на основе документов из музейных архивов и многочисленных отзывов о выставке в печати, сопровождавших ее тур по семнадцати городам и местечкам в США и Канаде, включая Каламазу в штате Мичиган и Дентон в Техасе, и до ее возвращения в СССР в 1936 году.  В частности, анти-модернизм советского искусства 1930х годов можно сравнить с подобной же тенденцией в американском искусстве, что помогает понять, почему американская публика полюбила его в то же время, когда она отнеслась с подозрением к европейскому модернизму. Успех выставки у широкой публики в США указывает на то, что в 1934 году, по мере того, как советское искусство продвигалось к соцреализму, у него был потенциал стать важной формой искусства нового времени – а не его отвергнутой противоположностью, как оно стало пониматься с началом Холодной войны.

  • Фаина Балаховская

    Понять, чтобы спросить


    Разница в опыте, механизмах осмысления, художественной теории и практике настолько велика, что казалась почти незаметной.  Так, активность женщин в русском авангарде на их родине не воспринималось как нечто особенное, достойное специального, отдельного внимания. Среди многочисленных групп и фракций, союзов и дружб авангардистов не было специальной «женской» секции. Чтобы увидеть явление по–другому, в Нью–Йорке должна была пройти акция Guerilla Girls. Из нее – через некоторое время – возникла выставка «Амазонки авангарда», открывшаяся в музее Гуггенхайм в Нью–Йорке в сентябре 2000 г. Логическую связь между активностью авангардисток и Guerilla Girls трудно установить.  Женщины–новаторы делили искусство на старое и новое, настоящее и ненастоящее, но равноправие видели скорее в отсутствии разговора о гендере, чем в его акцентировании.  Для тех же, кто начинал исследование темы в поздние советские годы, «женская» выставка, как и любое подчеркивание «женскости», ассоциировалась с официальной советской системой, в которой обязательно была своя «женская» квота.

  • Ильдар Галеев

    Макс Пенсон – фотограф советского авангарда. Выставки и публикации на Западе.


    Один из известнейших мастеров советского фотоавангарда, Макс Пенсон (1893–1959) всю жизнь проработал в Узбекистане репортером в газете Правда Востока, главной в большевистской периодике Советской Азии 1920–1930–х годов. Уроженец города Велиж (вблизи Витебска, приютившего Шагала, Малевича и супрематистов) в 1915 году он вместе с семьей отправился в Туркестан, спасаясь от тягот войны и еврейских погромов. Обосновавшись сначала в Коканде, а затем в Ташкенте, Пенсон увлекся искусством фотографии. Начиная с 1925 года исполнял задания редакций газет по съемке репортажей с мест событий. Официальным корреспондентом газеты Правда Востока стал в 1926 году, однако его снимки часто публиковались и в московских газетах и журналах: Советское фото, СССР на стройке, Прожектор, Красная нива и др. В 1930–е годы награждался премиями за лучшие фотоснимки на всесоюзных конкурсах, а в 1937 году на Всемирной выставке в Париже его фотография Узбекская мадонна получила гран–при. В 1949 году на фоне "борьбы с космополитами" был отстранен от службы в газете. В 1959 умер в нищете и безвестности.

    Его художественное наследие – "необозримый архив Пенсона" (фраза Сергея Эйзенштейна) – едва не погибло под руинами разрушительного ташкентского землетрясения в 1966 году. Усилиями его детей архив был частично восстановлен и, начиная с 1990–х годов, стал активно экспонироваться на выставках, сначала в России, затем – в Европе.  Первая выставка на Западе состоялась в 1996 году в парижской галерее "Карэ Нуар", ее высоко оценил классик фотоискусства Анри Картье–Брессон. Позже работы Макса Пенсона объездили весь мир, побывав в Италии, Австрии, Швейцарии, Швеции, Франции, Великобритании, Германии, США. Имя Пенсона стало неотъемлемой частью европейской истории довоенной фотографии. Наряду с публикациями в России, альбомы его фотографий стали появляться и в других странах. Опыт выставочной и издательской деятельности, применительно к творчеству Макса Пенсона, и является темой доклада.