• Ева Форгач

    Интернационал квадрата: Восприятие русского авангарда за границей с 1920х по 1970е годы


    Сила притяжения искусства русского авангарда за границей стала заметной сначала в Берлине после Первой мировой войны, где все думали, что сбудется предсказание Ленина о Германии, как второй стране, в которой победит коммунизм.  Мировая революция должна была свершиться в Берлине. Это настроение было фоном для Первой русской художественной выставки, которая организовывалась в 1922 году.  Индивидуальная выставка Казимира Малевича в 1927 году также была одной из его манифестаций.

    Повторное открытие Малевича в 1950х являлось частью восстановления модернизма и авангардов 1920х годов в Западной Европе.  Повторное проявление интереса к работам Малевича было обусловлено уникальными обстоятельствами, поскольку он оставил многие из своих работ и рукописей в Германии, где они сохранились.  Воскрешение Малевича как художника на Западе является исключительным, поскольку оно произошло уже после его смерти.  В своем докладе я намереваюсь обсудить этот феномен, начиная с 1935 года, когда Альфред Барр приобрел несколько его работ, до выставки в музее Стеделик в 1957 году и дальнейших выставок.  Доклад подчеркнет как культурные стандарты поведения, так и индивидуальную специфику, которые проявились в этом процессе.

  • Николетта Мислер

    Казимир Малевич едет в Рим
     
    С 1950–х по 1980–е годы, и по культурным, и по идеологическим причинам, Италия играла важную роль в открытии и пропаганде русского авангарда.  Эта тенденция нашла свое отражение в таких публикациях, как перевод воспоминаний Бенедикта Лившица Джиорджио Крайским в 1967 году, и таких выставках, как «Русский вклад в пластический авангард» (Il Contributo Russo alle Avanguardie Plastiche) в галерее Дель Леванте в Милане. Среди этих новаторских событий была одна выставка, которая сейчас почти забыта.  Она называлась “Казимир Малевич” и была организована Пальмой Букарелли, которая была в то время директором Национальной галереи современного искусства в Риме.  Выставка проходила с 5 мая по 2 июня 1959 года. После того, как Музей Стеделик приобрел часть наследия Малевича, эта выставка была первой ретроспективой художника в Италии, если не в Европе, и стала вехой в переоценке русского кубо–футуризма и супрематизма. Основываясь на архивных материалах, доклад обсудит структуру и восприятие публикой выставки “Казимир Малевич” и ее каталога с вступительными статьями Букарелли и Джиованни Каранденте.  Я обращу особое внимание на реакцию отдельных художников, таких как Франко Анжели, Клаудио Пармиджиани и Марио Скифано. Моей главной задачей будет проследить влияние выставки Букарелли, с ее концентрацией на Малевиче и на движениях итальянского поп–арта (Pop Art Romana) в 1960–е и 1970–е годы и его связь с арт–рынком, на примере Галереи Тартаруга.
  • Наталия Курчанова

    Искусство предметности: Татлин глазами Флавина


    С 1964 по 1990 год, на протяжении почти трех десятилетий, знаменитый американский художник-минималист Дэн Флавин сконструировал 39 работ, которые он назвал «памятниками» Владимиру Татлину, в честь не менее знаменитого художника русского авангарда.  Работы Флавина представляют собой длинные трубки флуоресцентного освещения, которые художник либо ставил рядом друг с другом в форме, напоминающей башню, либо организовывал их в другие, настолько же элементарные, конфигурации.  Название этих работ и их башенная форма отсылают зрителя к Памятнику Третьему Интернационалу (1919–1920), самой знаменитой на Западе работе Татлина, также известной под названием «Башня Татлина».  Несмотря на то, что для Флавина «памятники» В. Татлину составили центральную серию работ всей карьеры художника, в своих комментариях о них Флавин отмечал, что его пристальный интерес к русскому художнику был «вызван бесплодными, но настойчивыми попытками этого парня совместить художество и инженерию».  Доклад рассмотрит эти высказывания Флавина в свете интереса, которое американский минимализм испытывал к русскому авангарду, обращая особое внимание на ориентацию минимализма на так называемую «предметность», которую консервативный американский критик Майкл Фрид противопоставил собственно искусству.  Доклад также рассмотрит основы минимализма как «искусства предметности», в котором, согласно Дональду Джадду, работы характеризуются “отсутствием принадлежности ни к и живописи, ни к скульптуре», при том, что они приближаются к живописи, но больше походят на скульптуру.  Доклад рассмотрит выход Татлина за пределы холста в контексте искусства предметности, принципы которого были выстроены позже его американскими коллегами.

  • Мэтью Дратт

    Посол авангарда на западе: Еврейские традиции в творчестве Лисицкого

    Подобно Казимиру Малевич и Владимиру Татлину, Эль Лисицкий стал одним из самых чтимых представителей русского модернизма на западе.  Благодаря частым поездкам в Германию, Голландию, Швейцарию и другие страны, Лисицкий наладил связи с коллегами в области дизайна, архитектуры, издательского дела, фотографии, организации выставок и конференций для того, чтобы полнее участвовать в обсуждении идей об эволюции модернизма.  В 1921 году, когда Лисицкий приехал в Берлин из Витебска как посланник российской культуры, он быстро установил контакты между русскими, немецкими и голландскими художниками, продолжая развивать темы, связанные с еврейскими традициями, которыми он начал заниматься с 1916 года, когда он был вовлечен в создание современного еврейского национального искусства.  Наверное, потому, что Лисицкий получил и инженерное, и архитектурное образование, он естественно тяготел к сотрудничеству.  Публикация книги  Шесть повестей о легких концах (1922) стала его первым совместным проектом с Ильей Эренбургом.  В том же 1922 году Лиссицкий и Эренбург опубликовали три выпуска журнала Вещь/Gegenstand/Objet. Этот журнал, выходящий на трех языках, стал рупором пропаганды нового русского искусства и его связи с европейским авангардом.  Он представил статьи не только писателей и художников из России, но и выдающихся деятелей культуры Европы, таких как Ле Корбюзье, Тео ван Дусбург, Фернан Леже, Джино Северини и многих других. 

    Несмотря на то, что творчество Лисицкого хорошо знакомо западному зрителю, немногие публикации обратили внимание на его национальное самоопределение, которое было важной частью личности художника, несмотря на публичные опровержения этого факта им самим. В своем докладе я ограничусь показом его работ с последних годов первого десятилетия прошлого века до середины 1920х, когда он перешел к абстрактной визуальной репрезентации, и когда его репутация профессионального художника, живущего на Западе, наводила на мысль, что он перешел на светские темы в искусстве.  В пику подобным аргументам, я покажу, что Лисицкий оставался верным традициям еврейского искусства, открыто и нет.