25 октября 2017 - Заседание 3

  • Алисон Хилтон

    Как сформулировать новое искусство?  Национальное самосознание и зарождающийся модернизм на международных выставках
     
    Опыт экспозиций на всемирных выставках, салонах и выставках Сецессиона в конце 19 века дал русским художникам возможность установить новые стандарты того, как оценивать свой собственный прогресс на международной арене. Для них было естественно обращать внимание на отзывы в прессе и на то, как их воспринимали европейские собратья. В большинстве случаев комментарии в письмах, которые русские художники писали из Парижа, Мюнхена и других городов, фокусировались на личных впечатлениях от коллег и современного европейского искусства, хотя и они давали косвенное представление о восприятии русского искусства за границей. Они также дают представление о трудностях, с которыми русские художники сталкивались, пытаясь примирить свои представления о национальном искусстве с новыми тенденциями модернизма.
     
    Вопрос о патриотизме возник во время первой большой выставки русского искусства за границей, на Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1862 году.  Некоторые критики отметили неоригинальность выставленных произведений, лишенных какого–либо национального характера. Почти пятьдесят лет спустя, в 1898 году, участники русской секции мюнхенского Сецессиона с удовлетворением отмечали, что что международная художественная сцена вдохновляла их, а не пугала.  Но сомнения насчет способов выражения собственной идентичности полностью не исчезли. Михаил Нестеров, работы которого выражали взгляд внутренний, духовный, а не визуальный импрессионистический, опасался, что его религиозные полотна будут слишком субъективны для того, чтобы быть понятыми иностранцами. Доклад исследует следствия тревоги русских художников о том, как они воспринимаются за границей. Сергей Дягилев был одним из тех, кто дал формулировку и позитивным чертам национального характера, и сдерживающей их этнографической жесткости, в то время как Нестеров предполагал, что русская субъективность могла бы обогатить и даже придать новое направление международному искусству.

  • Розалинд Полли Блэйксли

    Первая женщина–передвижник: Эмили Шанкс в России и в Британии


     В 1894 году, британская художница Эмили Шанкс (1857–1936) стала первой женщиной, выбранной в члены Передвижников.  Родившись в Москве, она там прожила со своей семьей, принадлежав к сплоченному кругу высокообразованных русофилов.  Ее старшая сестра Луиза вышла замуж за Эйлмера Мода, и с ним написала серию широко признанных переводов работ Толстого на английский язык.  Ее младшая сестра Мэри, тоже художник, подружилась с дочерью Толстого Татьяной, и проиллюстрировала некоторые из рассказов писателя. Эмили и Мэри были также дружны с Еленой и Василием Поленовыми, с которыми они вместе рисовали. На основе обширного и в основном неисследованного семейного архива, настоящий доклад рассмотрит личные и профессиональные связи Эмили и представит ее как важное, но до сих пор незамеченное звено в англо–русском художественном обмене.

    Картины Эмили – хранящиеся не только в личных коллекциях, но и в музейных коллекциях Государственной Третьяковской галереи, Музея–усадьбы Поленово, и Тюменского областного музея изобразительных искусств – в основном изображают портреты женщин и детей и жанровые сцены с ними. Они были показаны в большинстве выставок Передвижников с 1891 по 1915 года, а иногда и в Королевской академии художеств, после того, как семья переехала в Лондон в начале Первой мировой войны.  В докладе будет рассмотрен характер их рецепции в двух разных странах, включая те анекдоты, которые убедили Передвижников принять Эмили в их труднодоступную группу. Несмотря на это, многие из работ Эмили ставят под сомнение не только якобы укрепившийся реализм Передвижников, но также и пересечения реализма и импрессионизма. Ее работы будут использованы в этом докладе в качестве примеров для того, чтобы еще раз обратить наше внимание на эти непоколебимые категории и выдвинуть тезис, что поздний реализм не всегда был подобен умирающему родственнику, но был энергичным и внимательным участником нового русского искусства.

  • Екатерина Вязова

    М. Ларионов и Р. Фрай: к истории «Русского балета Сергея Дягилева» в Англии

    Начало XX века было ознаменовано не только органическим включением русского искусства в общеевропейский художественный процесс, но и созданием целостных «проектов» по преподнесению русской культуры европейской аудитории. Однако здесь мы сталкиваемся с любопытным парадоксом: чем более европейски ориентированными, «западническими» казались те или иные явления русского искусства в контексте национальной культуры, тем более экзотично воспринимались они в Европе. Знаменитые «Русские сезоны» Дягилева, в 1890-е сформулировавшего свое кредо как программное «западничество», в 1910-е определили главный вектор создания в Европе мифологического образа русской культуры с акцентированием национальных черт как сугубо экзотических.   Примечательно, что в дягилевский «русский проект» идеально вписались художники, близкие кругу «Мира искусства», то есть главные «европейцы» русской культуры рубежа веков. Напротив, казалось бы, наиболее «русские» изводы европейского модерна воспринимались в Европе вполне в русле художественного мейнстрима. Так, например, «русский стиль» И. Билибина оказался самым интернациональным явлением «Мира искусства», и именно таким образом был воспринят в Англии в 1910-е. Точно такие же отклики получили в Англии «русские» произведения М. Якунчиковой и Е. Поленовой; неслучайно Поленова сотрудничала с английскими журналами 'The Studio' и ‘Artist’, заинтересовавшимися ее работами.  Эти странные превращения художественного «западничества» внутри России в своего рода «славянофильство» в Европе, и наоборот, конечно же, отнюдь не объяснялось западным запросом на русскую экзотику. Дело было в принципиальных особенностях русского западничества и славянофильства.

    Хотя мирискусники были прекрасно знакомы с европейским искусством, их западничество было прежде всего идеальной точкой зрения, рожденной потребностью в постоянном конструировании позиции наблюдателя, взгляда на себя – со стороны. Такие русские вариации на тему «европейского» и прочитывались в Европе как сугубо национальные. Вместе с тем, европейское восприятие русского искусства как «своего иного» как бы подстегнуло те трансформации, которые были заложены в самой природе русского (и мирискуснического в частности) западничества: образы воображаемой Европы чрезвычайно легко сменились созданием цельного проекта мифологизированной русской культуры. Таким образом, искусство мирискусников в рамках «Русских сезонов» органично состыковалось, скажем, с произведениями Н. Гончаровой и М. Ларионова, с их программной анти-западнической ориентацией. Восприятие «Русских сезонов» в Европе, во многом предопределившее логику и историю метаморфоз русского художественного западничества, станет темой настоящего доклада.