• Алисон Хилтон

    Как сформулировать новое искусство?  Национальное самосознание и зарождающийся модернизм на международных выставках
     
    Опыт экспозиций на всемирных выставках, салонах и выставках Сецессиона в конце 19 века дал русским художникам возможность установить новые стандарты того, как оценивать свой собственный прогресс на международной арене. Для них было естественно обращать внимание на отзывы в прессе и на то, как их воспринимали европейские собратья. В большинстве случаев комментарии в письмах, которые русские художники писали из Парижа, Мюнхена и других городов, фокусировались на личных впечатлениях от коллег и современного европейского искусства, хотя и они давали косвенное представление о восприятии русского искусства за границей. Они также дают представление о трудностях, с которыми русские художники сталкивались, пытаясь примирить свои представления о национальном искусстве с новыми тенденциями модернизма.
     
    Вопрос о патриотизме возник во время первой большой выставки русского искусства за границей, на Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1862 году.  Некоторые критики отметили неоригинальность выставленных произведений, лишенных какого–либо национального характера. Почти пятьдесят лет спустя, в 1898 году, участники русской секции мюнхенского Сецессиона с удовлетворением отмечали, что что международная художественная сцена вдохновляла их, а не пугала.  Но сомнения насчет способов выражения собственной идентичности полностью не исчезли. Михаил Нестеров, работы которого выражали взгляд внутренний, духовный, а не визуальный импрессионистический, опасался, что его религиозные полотна будут слишком субъективны для того, чтобы быть понятыми иностранцами. Доклад исследует следствия тревоги русских художников о том, как они воспринимаются за границей. Сергей Дягилев был одним из тех, кто дал формулировку и позитивным чертам национального характера, и сдерживающей их этнографической жесткости, в то время как Нестеров предполагал, что русская субъективность могла бы обогатить и даже придать новое направление международному искусству.
  • Розалинд П. Блэйксли

    Первая женщина–передвижник: Эмили Шанкс в России и Британии


     В 1894 году британская художница Эмили Шанкс (1857–1936) стала первой женщиной, вошедшей в Товарищество передвижников.  Родившаяся в Москве, она принадлежала к сплоченному кругу просвещенных русофилов.  Ее старшая сестра Луиза вышла замуж за Эйлмера Мода, и вместе с ним сделала серию широко признанных переводов работ Толстого на английский язык.  Ее младшая сестра Мэри, тоже художник, подружилась с дочерью Толстого Татьяной, и проиллюстрировала некоторые из рассказов писателя. Эмили и Мэри были также дружны с Еленой и Василием Поленовыми, с которыми вместе рисовали. На основе обширного и в основном неисследованного семейного архива, настоящий доклад рассмотрит личные и профессиональные связи Эмили и представит ее жизнь и творчество как важное, но до сих пор неизученное звено англо–русских художественных связей.

    Картины Эмили – хранящиеся в музейных коллекциях Государственной Третьяковской галереи, Музея–усадьбы Поленово, и Тюменского областного музея изобразительных искусств – это в основном портреты женщин и детей и жанровые сцены с их участием. Работы участвовали в большинстве выставок передвижников с 1891 по 1915 год, а также в выставках в Королевской академии художеств, после того как семья художницы переехала в Лондон в начале Первой мировой войны.  В докладе будет рассмотрен характер рецепции произведений Эмили в двух странах, включая те особенности ее живописи, которые убедили передвижников принять эту женщину в их Товарищество. Многие из работ Эмили ставят под сомнение не только тезис об укреплении реализма передвижников к 1890–м годам, но также и о взаимосвязи реализма и импрессионизма. Работы художницы будут использованы в качестве примеров для того, чтобы еще раз привлечь наше внимание к  кажущимся непоколебимыми категориям и выдвинуть тезис о том, что поздний реализм не всегда был подобен умирающему родственнику, но был энергичным и внимательным собеседником нового русского искусства.

  • Екатерина Вязова

    «Русские сезоны»: от западничества к мифу о России

    Начало XX века было ознаменовано не только органическим включением русского искусства в общеевропейский художественный процесс, но и созданием целостных «проектов» по преподнесению русской культуры европейской аудитории. Однако здесь мы сталкиваемся с любопытным парадоксом: чем более европейски ориентированными, «западническими» казались те или иные явления русского искусства в контексте национальной культуры, тем более экзотично воспринимались они в Европе. Знаменитые «Русские сезоны» Дягилева, в 1890-е сформулировавшего свое кредо как программное «западничество», в 1910-е определили главный вектор создания в Европе мифологического образа русской культуры с акцентированием национальных черт как сугубо экзотических.   Примечательно, что в дягилевский «русский проект» идеально вписались художники, близкие кругу «Мира искусства», то есть главные «европейцы» русской культуры рубежа веков. Напротив, казалось бы, наиболее «русские» изводы европейского модерна воспринимались в Европе вполне в русле художественного мейнстрима. Так, например, «русский стиль» И. Билибина оказался самым интернациональным явлением «Мира искусства», и именно таким образом был воспринят в Англии в 1910-е. Точно такие же отклики получили в Англии «русские» произведения М. Якунчиковой и Е. Поленовой; неслучайно Поленова сотрудничала с английскими журналами 'The Studio' и ‘Artist’, заинтересовавшимися ее работами.  Эти странные превращения художественного «западничества» внутри России в своего рода «славянофильство» в Европе, и наоборот, конечно же, отнюдь не объяснялось западным запросом на русскую экзотику. Дело было в принципиальных особенностях русского западничества и славянофильства.

    Хотя мирискусники были прекрасно знакомы с европейским искусством, их западничество было прежде всего идеальной точкой зрения, рожденной потребностью в постоянном конструировании позиции наблюдателя, взгляда на себя – со стороны. Такие русские вариации на тему «европейского» и прочитывались в Европе как сугубо национальные. Вместе с тем, европейское восприятие русского искусства как «своего иного» как бы подстегнуло те трансформации, которые были заложены в самой природе русского (и мирискуснического в частности) западничества: образы воображаемой Европы чрезвычайно легко сменились созданием цельного проекта мифологизированной русской культуры. Таким образом, искусство мирискусников в рамках «Русских сезонов» органично состыковалось, скажем, с произведениями Н. Гончаровой и М. Ларионова, с их программной анти-западнической ориентацией. Восприятие «Русских сезонов» в Европе, во многом предопределившее логику и историю метаморфоз русского художественного западничества, станет темой настоящего доклада.