27 октября 2017 - Заседание 1

  • Джейн Шарп

    Культурный перевод в переходный период: Эпизоды художественной критики в период холодной войны
     
    Обложка журнала Opus International за декабрь 1967 года знаменита изображением двух суперменов, один из которых представлял СССР, а другой – США.  Эта картинка эффектно обозначила тупик, в который зашло культурное и идеологическое противостояние двух стран в результате холодной войны.  В 1980 году, воодушевившись первым выпуском нового эмигрантского журнала А–Я, нью–йоркские художники Виталий Комар и Александр Меламид сочли необходимым привлечь внимание к этому разрыву между двумя культурами, и, не ограничиваясь этим, пропасти, разделявшей искусство в Советском Союзе на “официальное” и “неофициальное.”  Эти художники–писатели стали играть роль критиков, действующих в двух художественных системах одновременно, чтобы осознать ущерб, который понесла каждая из сторон в эпоху холодной войны.
     
    Настоящий доклад обратится к странным раздвоениям во взглядах и недоразумениям, которые проявились в моменты предполагаемого взаимопонимания в поздние 1960–е годы, когда серия Душ Ильи Кабакова и проекты Движение Льва Нуссберга могли быть легко вписаны в широкий контекст европейского авангарда и ранних 1980–х годов.  Доклад рассмотрит этот парадокс, который четко проявился с расширением доступа к западной периодике. Результатом переезда художников на запад оказался случайный коммерческий успех отдельных работ с почти тотальной их маргинализацией в критической прессе.  Доклад обсудит роль критической прессы в 1960–е годы, а также вклад самих художников в 1980–е, обращая особое внимание на две статьи Комара и Меламида: “Пустоцвет зла” и “В поиске религии,” опубликованных в журнале Artforum.

  • Наталия Мазур

    «Гамбургский счет» как фактор в развитии искусства СССР эпохи застоя
     
    В мемуарах А.С. Черняева, сотрудника Международного отдела ЦК КПСС, есть рассказ о Бульдозерной выставке: «В позапрошлое воскресенье одиннадцать художников, в том числе те, кто не раз по указанию министерства культуры выставлялись за валюту (в пользу государства, конечно) в Нью–Йорке и Лондоне, задумали на каком–то пустыре, на окраине Москвы сделать вернисаж. Предварительно они обратились за разрешением в Моссовет. Ответа не получили и решили, что молчание – знак согласия. Их беспощадно разогнали с помощью пожарных шлангов и бульдозеров. Картины были конфискованы, некоторые раздавлены. Двоих забрали и посадили на пять суток, а иностранных журналистов и одного дипломата помяли. Дело это мгновенно получило международную огласку. Газеты и "голоса" подняли большой шум. Братские газеты, Юманите, Унита, Морнинг стар, и даже Ланг ог фольк выступили с осуждением, заявив при этом, что они, компартии, будут вести "совсем иную культурную политику", если придут к власти. Через несколько дней картины художникам вернули. Извинились. Разрешили вернисаж в парке Измайлово. Оказывается, Александров–Агентов [который с 1966 по 1986 годы работал как помощник по международным делам Генерального секретаря ЦК КПСС] написал возмущенную записку Брежневу. Смысл ее примерно такой: до каких пор мы будем себе срать в карман? Тут же было велено разрешить выставку и наказать виновных, вероятно, водителей бульдозеров».
    На этом примере хорошо видна важность западной рецепции во взаимоотношениях между «полем власти» и «полем искусства» в СССР эпохи застоя, ее политическое, экономическое и символическое измерение. Западная рецепция играла важную роль в складывании внутренних иерархий в официальном и неофициальном искусстве, в формировании промежуточной зоны «полуофициального» искусства. Возможно, «гамбургский счет» оказывал влияние и на эволюцию художественного языка, вызывая обширный спектр реакций – от сознательной ориентации на успех на Западе до столь же сознательного неприятия этого фактора. В нашем докладе мы хотели бы предложить стратегию исследования роли западной рецепции в развитии советского искусства эпохи застоя в традициях социальной истории искусства, проиллюстрировав ее конкретными примерами и свидетельствами.

  • Сабина Хэнсген

    Московский концептуализм в переводе

    Со времени нашей первой публикации Kulturpalast: Neue Moskauer Poesie und Aktionskunst («Дворец культуры: Новая московская поэзия и перформанс»), вышедшей в 1984 году, я занялась искусством, литературой и перформансом позднего советского периода.  На основе своего опыта как переводчика, издателя, видео–документалиста и куратора, я бы хотела обсудить следующие темы, касающиеся восприятия московского концептуализма в немецком контексте.

    1. Литературный перевод. Если мы сравниваем немецкую и русскую культуру: как художники и поэты отражают свое тоталитарное прошлое эстетическими средствами. Я рассмотрю это явление на примере своих переводов поэзии Всеволода Некрасова на немецкий язык.
    2. Видео документация. В 1984 году, когда советское государство строго контролировало все медийные технологии, мне удалось провезти из Германии в Советский Союз видеокамеру. Я начала видеосъемку в среде московского концептуализма с целью документации уникального эстетического пространства общения, которое, как мне тогда казалось, было под угрозой разрушения, репрессии или забвения. В 1987 году я опубликовала этот материал в издании Moskau Moskau. Videostücke («Москва. Москва. Видео–пьесы»). В этой работе я хотела представить альтернативные формы художественной деятельности за пределами рыночных отношений и масс–медиа.
    3. Kураторская деятельность. В заключительной части доклада речь пойдет о моей инсталляции на основе документации группы «Коллективные действия» на выставке «Субверсивные практики», которая проходила в галерее Württembergischer Kunstverein в Штуттгарте в 2009 году. Эта инсталляция раскрыла «планетарную» перспективу с помощью спутниковых снимков, на которых отмечены те места, где за последние более чем тридцать лет происходили акции группы «Коллективные действия». Художественная рефлексия восприятия идеологии и власти в эпоху позднего коммунизма таким образом наложилась на современные процессы глобализации.

     

  • Томаш Гланц

    Группа «Движение»: Особое положение и своеобразная рецепция
     
    Доклад рассматривает интернациональную рецепцию и публичные проекты Льва Нусберга и основанной им группы «Движение» (1962 – 1981). Этот “коллектив” молодых ребят, сформировавшийся в атмосфере поздней оттепели, занимал особое место на культурной карте того времени. С одной стороны, «Движение» развивало радикальные идеи авангарда и отличалось близкими и многочисленными контактами с представителями неофициального искусства. С другой стороны, удавалось получать заказы от официальных институций (главным образом ЦК Комсомола), работать на “всесоюзных выставках”, в привилегированных пионерских лагерях и других местах особого общественного значения. Некоторые доминанты творчества «Движения», такие как космос, кибернетика, новые материалы, наука будущего и другие, позволяли Нусбергу играть двойную игру: с одной стороны, оформлялись советские проекты, а с другой стороны разрабатывались собственные художественные фантазмы, имеющие мало общего с советской наукой и культурой. Заграничная рецепция группы происходила по нескольким линиям. «Движение» воспринималось как новая фаза русского авангарда. Оно также вписывалось в тренды современного западного искусства (главным образом посредством тем, связанных с кибернетикой и кинетизмом). Одновременно у группы были черты, которые могли восприниматься как узнаваемо советские: космические фантазмы, строительство нового общества, установка на будущее. Специфическую роль в заграничной рецепции творчества Нусберга и «Движения» сыграла Чехословакия, где состоялось несколько выставок во второй половине 60–х гг. – именно в то время, когда в условиях ослабления, а потом и отмены цензуры открывались полузабытые шедевры авангарда, и где группой и ее творчеством занимались такие компетентные и выдающиеся специалисты, как Индржих Халупецкий, Душан Конечны или Петр Шпильман.