25 октября 2017 - Заседание 1

  • Наталия Сиповская

    «Большая палата на Яузе». Лефортовский дворец как политический демарш.
     
    Лефортовский дворец на Яузе – одна из самых известных построек петровской Москвы и первая инициатива молодого царя в строительной сфере. Дворец был назначен Петром Алексеевичем Францу Лефорту, ближайшему сподвижнику грядущих реформ. Однако современников это «частное назначение» никоим образом не вводило в заблуждение – в документах той поры он фигурирует как царский заказ. Но особенно интересно, что зачастую речь в них идет не о сооружении дворца или дома, а о «большой столовой палате», вокруг которой и ради которой возводился этот дворец. Именно «большая столовая палата», предназначенная для торжественных приемов, стала ядром и наиболее масштабным объемом первоначальной постройки Дмитрия Аксамитова. По-европейски симметричный в плане с анфиладами боковых покоев, этот дворец наследовал старой русской традиции не только островерхими крышами, но и логикой замысла. В царских резиденциях обширные помещения для разнообразных государственных дел и общественных съездов сооружались отдельно. Наиболее яркий пример тому – Грановитая палата московского Кремля (1487–1491).
     
    Архивные материалы, относящиеся к постройке Лефортовского дворца, заставляют обратить пристальное внимание на этот, казалось бы, далекий пример. В них с необыкновенной для документов того времени частотой упоминаются точные размеры большой столовой палаты. В переводе на современную метрическую систему они составляют 18 на 18 метров (324 кв. м) при 10–метровой высоте. Цифры действительно впечатляют, но в не последнюю очередь тем, что пропорционально повторяют объем Грановитой палаты – 17, 5 на 17,5 при высоте в 9 метров, но с небольшим превосходством. То есть, вполне возможно, что именно это сооружение, служившее главным приемным залом московским царям, осознанно или подспудно присутствовала в мыслях коронованного заказчика, уже тогда решившего возводить свой церемониальный зал вне кремлевских стен, на новом «немецком» месте.  Доклад представит доказательства в пользу этого предположения.

  • Маргарет Шаму

    Восприятие картины Последний день Помпеи Карла Брюллова во Франции
     
    Последний день Помпеи (1833) Карла Брюллова безусловно является одной из самых знаменитых русских картин первой половины девятнадцатого века. Большинство сведений о восприятии картины в Европе говорят о ее успехе как у критиков, так и у публики в Италии, и упоминают вручение ей заслуженной Золотой медали Салона 1834 года в Париже. Хотя прогрессивные парижские критики упрекали картину в вышедшей из моды мелодраматичности. Успех Брюллова в Европе объясняет большое влияние его стиля на русскую академическую живопись в течение последующих нескольких десятилетий. Согласно общепринятому мнению, принижение успеха Брюллова у консервативных зрителей в сочетании с насмешками в его адрес в прогрессивной прессе указывает на запаздывание и застой в развитии русского искусства, явно подготавливая почву для взрыва русского реализма. 
     
    Данный доклад рассмотрит значение шедевра Брюллова для французских зрителей. Будет предложено сравнение картины Последний день Помпеи с другими произведениями, получившими золотую медаль жюри Салона. Доклад акцентирует идеи, царящие в то время во французском искусстве и художественной культуре, чтобы по–новому оценить несовпадение в восприятии картины жюри Салона и критиками. С помощью тщательного анализа картины и документальных первоисточников, я надеюсь пролить свет на значение решения жюри Салона, принятого в обстановке Июльской монархии, присудить главный приз русскому художнику.

  • Илья Доронченков

    Русский человек на rendez–vous. Парижский опыт русских художников 1860–80–х г.: между отчуждением и гордостью.


    Почти каждый значительный русский художник 1860–80–х годов в пору своего творческого становления провел относительно долгое время в Париже – в качестве стипендиата Академии художеств или Московского училища живописи, ваяния и зодчества, либо как турист. Обычно этот опыт рассматривается как позитивный, приносивший новое понимание классического и современного искусства, и как решающий фактор профессионального развития молодого художника. Я рассмотрю эту ситуацию под другим углом зрения: как молодые русские художники реагировали на вызовы и соблазны «столицы 19 столетия» и как естественная фрустрация переживавших отчуждение новичков влияла на их будущие профессиональные стратегии и на их сознание. С тем, чтобы реконструировать ощущения художников – осознанные или нет – я рассмотрю переписку Василия Перова, Ильи Репина, Ивана Крамского, Виктора Васнецова, Михаила Нестерова, а также произведения, созданные в Париже или вскоре после возвращения оттуда: Внутренность балагана во время представления в Париже, Парижская шарманщица Перова, Продавец новостей в Париже,  Парижское кафе и Садко Репина, две версии Балаганов в окрестностях Парижа Васнецова и др. В докладе будет рассмотрен выбор сюжетов в «парижских» полотнах русских художников (как правило, типичные ситуации уличной жизни, не требующие глубокой вовлеченности наблюдателя), принципы организации этих картин, содержащиеся в письмах описания повседневной жизни (наем квартиры или мастерской, покупки, поездки и пр.), художественной деятельности (участие в выставках, поиск заказов и др.), оценки нравов «местного населения» и сравнения их с русскими обычаями. Специальное внимание с точки зрения парижского опыта будет уделено двум главным произведениям Репина 1874–76 г. – Парижское кафе и Садко.

  • Катя Дианина

    Возвращенное наследие: Образ Николая II в современной иконописи

    «Возрождение» и «наше наследие» являются ключевыми понятиями для артикуляции постсоветской культурной идентичности. После периода безжалостного уничтожения и пренебрежения, первые постсоветские десятилетия ознаменовались подлинными усилиями вернуть потери, и выдающимися результатами. Общая риторика «потерянного и вновь обретенного» объединила отдельные усилия по восстановлению очагов перемещенного национального наследия в проект национального масштаба.
    Дискурс русского возрождения доминирует в современной культурной политике, но этот дискурс нередко питается ценностями, которые формировались вне России. Парадокс этого сценария состоит в том, что постсоветская российская традиция, которая гордится прославленной русской иконой и изысканными изделиями Фаберже, была частично рождена и сохранена за рубежом в советское время. Новый нарратив русской культурной традиции охватывает (порой присваивает) эту традицию, которая в XX веке была артикулирована и сохранена на Западе.
    В центре данного доклада триумфы и проблемы, связанные с этим возвращенным культурным капиталом, который на сегодняшний день органично влился в общую идею русского культурного наследия. Десятилетия замалчивания, сопровождаемые последующим возрождением и истинным культом имперского наследия в постсоветском обществе, подготовили плодородную почву для новой мифологии и символизма.